“The Rossini Project Vol. II: From Naples To Europe” German/English translation

ROSSINI IN NEAPEL (1815-1822)

DAS NEAPOLITANISCHE LABOR

Mario Marcarini

Der zweite Band des Rossini Project ist auf die Wiederentdeckung und weltweite Ersteinspielung einer alles andere als zweitrangigen Partitur (La riconoscenza, 1821) konzentriert und geht im Geist die „neapolitanische“ Periode der Karriere des Komponisten durch. Bis Ende 1814 hatte der Meister aus Pesaro in den italienischen Staaten des Nordens große Erfolge errungen, während seine Werke nur sporadisch in Florenz und Rom gegeben worden waren. Ganz jung hatte Rossini neben Bologna und Ferrara die zwei wichtigsten Opernhäuser Norditaliens erobert: La Scala in Mailand und La Fenice in Venedig (neben kleineren Häusern in denselben Städten). Ein seine Zeitgenossen bei weitem überschreitender Arbeitsrhythmus bewirkte, dass er von Ende 1810 bis Dezember 1814 (Sigismondo für La Fenice) dreizehn Partituren schrieb, darunter die fünf einaktigen Farcen, opere serie und Buffowerke, die ihm nicht nur nicht wenig Ruhm eingebracht hatten, sondern auch die südlicher gelegenen Staaten anzuziehen begannen. Mit 1814 erreicht L’inganno felice Rom, gefolgt von Tancredi, welcher im selben Jahr auch in Siena und Florenz gegeben wird, wo u.a. Il turco in Italia zur Aufführung kommt.

Der Erfolg dieses wenig mehr als zwanzigjährigen Burschen (er wurde in Pesaro im Kirchenstaat am 29. Februar 1792 geboren) war einer ungewöhnlichen Persönlichkeit nicht entgangen, die heute wenig bekannt ist, aber damals sehr berühmt war, der Mailänder Impresario Domenico Barbaja (1778-1841). Aus bescheidenen Verhältnissen stammend, hatte er sich geschickt unabhängig gemacht und wurde vom Kellner zu einem Theaterunternehmer. Wie es für Impresarios üblich war, hatte er ab 1805 auch die Pacht für das Hasardspiel in den Räumlichkeiten des Teatro alla Scala erlangt und war wenige Jahre später zum „Intendanten“ aller Opernhäuser des Reichs von Neapel geworden. Sein Vertrag wurde alle drei Jahre erneuert und sollte ihn (mit Ausnahme kurzer Unterbrechungen und trotz der Aufeinanderfolge verschiedener Regierungen und regierender Dynastien) bis fast zu seinem Tod (wenn auch nicht ausschließlich) an Neapel binden. Der mit außergewöhnlicher Intuition in der Auswahl von Komponisten und Interpreten gesegnete Mann, ein eklektischer, pragmatischer Unternehmer, hatte in Neapel ein Sängerensemble von internationaler Bedeutung versammelt, wobei er sich ab 1811 den aufgehenden Stern Isabella Colbran (1784-1845) sicherte, ein spanischer Sopran mit einer ganz besonderen Stimme (die u.a. von Stendhal gepriesen wurde) und vor allem mit dem Temperament einer großen dramatischen Schauspielerin. Um sie herum trugen so berühmte Sänger wie der spanische Tenor Manuel García (1775-1832), Andrea Nozzari (1776-1832), Giovanni David (1790-1864) und zahlreiche andere dazu bei, Neapel und seine Opernhäuser zu einem Ziel zu machen, wie es sich ein Opernkomponist nur wünschen konnte, würde er dort doch in Milieu und Organisation das Beste finden, um sein Talent zu nutzen. Dies war ein Knotenpunkt, weil die Hauptstadt des Reichs, die nach dem Wiener Kongress aus den Händen der Bonaparte (Murat) durch die Restauration in die der Bourbonen überging, nach einem Exponenten suchte, einem Erben der so langen Tradition, die, ausgehend von den Giganten des 17. und 18. Jahrhunderts Francesco Provenzale und Alessandro Scarlatti, die neapolitanischen Opernkomponisten zwei Jahrhunderte lang in den bedeutendsten Häusern der Welt zum Triumph geführt hatte. Im Gegensatz zu Behauptungen gewisser Musikwissenschaftler hatten sowohl die französischen Herrscher, als auch die Bourbonen das musikalische Leben mit vorbildlichen Gesetzen in ein System gebracht, indem der Unterricht reformiert wurde und die ersten Normen zum Urheberrecht herauskamen, sowie ein System der wirtschaftlichen Kontrolle der Theater organisiert wurde, das zu den modernsten Europas gehörte.

Vom rein kulturellen Standpunkt her war Neapel überhaupt nicht verschlossen oder besser gesagt auf seinem Ruhm „ausruhend“. Es fehlen keine Belege, die vom Beginn des 19. Jahrhunderts an zeigen, wie die Neapolitaner die Musik Boccherinis, Haydns und Mozarts hörten. Von letzterem wurden als ausgesprochen seltener Fall im damaligen Italien die Da Ponte-Trilogie (1811 mit Isabella Colbran als Gräfin in Le nozze di Figaro und als Donna Anna in Don Giovanni) und sogar La clemenza di Tito gegeben. Als ein Prunkstück Neapels zählte das Orchester des Teatro San Carlo rund achtzig Musiker, was für damals eine sehr hohe Anzahl, aber durch den Umfang des Zuschauerraums, der weltweit zu den größten gehört, gerechtfertigt war. Im Schatten des Vesuvs fehlte die Figur eines herausragenden Komponisten. Domenico Cimarosa (1749-1801) war in Venedig praktisch im Exil gestorben; der alte Giovanni Paisiello (1740-1816) war wegen seiner Vergangenheit im Umkreis Napoleons mehr oder weniger geächtet. Das Neapel eines Zingarelli, Tritto und Fenaroli, also der weniger berühmten lokalen Größen, die Traditionalisten und Bewunderer der strengsten akademischen Formen waren, hatte dem kalabrischen Komponisten Nicola Antonio Manfroce (1791-1813) sein Vertrauen geschenkt, doch starb dieser ganz jung, nachdem seine interessante, experimentelle Ecuba zur Aufführung gelangt war. Das große Verdienst von Barbaja ist es, in Rossini den „modernen“ Komponisten ausgemacht zu haben, der imstande war, mit den avantgardistischen Institutionen und der Kultur der Stadt Schritt zu halten, war diese doch auf einen kosmopolitischen Geschmack ausgerichtet. Ihrer alten Traditionen bewusst, war sie doch offen für die Einflüsse der gut gerüsteten europäischen Instanzen, speziell der französischen und deutschen. In Barbajas Vertrag mit den „Reali Teatri“ war der Impresario verpflichtet, mindestens drei neue Opern und zwei weitere „aus dem Französischen oder Deutschen übersetzte“ zu garantieren.

Der Mailänder Impresario hatte seit September 1812 sein Augenmerk auf Rossini gerichtet, seit La pietra del paragone mit über fünfzig Reprisen am Teatro alla Scala Furore gemacht hatte (ein Rekord in der Geschichte des Hauses). Wir haben nicht viele direkte Nachrichten über die Verhandlungen zwischen den beiden, kennen aber gut den Inhalt der Vereinbarung, der für den Komponisten große Vorteile mit sich brachte, nämlich: Prozente auf das Hasardspiel, die Erlaubnis, für andere Häuser Opern zu schreiben, Unterbringung, Reisespesen und einmal jährlich die sogenannte beneficiata, das heißt, die Möglichkeit für Rossini, die gesamten Einnahmen eines Abends für sich in Anspruch zu nehmen. Dies ist der Beginn einer der aufregendsten Zeiträume für die Geschichte der Oper, eine Vorherrschaft, die intensive sieben Jahre füllen sollte. Um mit Giovanni Carli Ballola zu sprechen, sollte Rossinis Kunst die Art, eine Oper zu schreiben und zu hören, revolutionieren, „in einem kreativen Strom, der durch seine verschiedenen Auswirkungen auf das umliegende Milieu mit jenem Händels in London, Mahlers in Wien und Strawinskijs in Paris verglichen werden kann“ [Giovanni Carli Balolla: Rossini, l’uomo, la musica, Bompiani 2009, S. 174].

ELISABETTA, 1815

Die von Markus Poschner entworfene Abfolge der Einspielungen umfasst zeitmäßig die Ankunft Rossinis in Neapel 1815 und zitiert die Anfänge, um mit einer der letzten Partituren zu schließen, die der Komponist in dieser Stadt am Vorabend seiner Abreise nach Wien dirigierte. Rossini war von der prachtvollen Stadt, die damals eine der bevölkerungsreichsten der Welt war, regelrecht hingerissen und widmete die ersten Monate der Komposition einer seiner ausgewogensten, erhabensten und prunkvollsten Partituren, die einen der Höhepunkte der Feierlichkeiten bilden sollte, die der Rückkehr der Bourbonen in die Stadt folgen würden. König Ferdinand hatte wenige Tage vor Rossinis Ankunft Besitz von der Stadt ergriffen, und unser Komponist machte sich eifrig an die Arbeit. Er komplettierte die Musik und leitete persönlich die Proben, sodass er (ausnahmsweise) pünktlich die Premiere am 4. Oktober 1815 am Teatro San Carlo in Anwesenheit des Monarchen und seiner Familie begehen konnte.

Mit ihrem moralisierenden Verweis auf einen hintergangenen Monarchen, der den Übeltätern verzeiht, sich am unsterblichen Ruhm des Throns berauscht und die persönlichen Begebenheiten vergisst, erlebte Elisabetta, regina d’Inghilterra einen sensationellen Triumph, was in den darauffolgenden Monaten die Wiederaufnahme nicht weniger Partituren Rossinis in Neapel bewirkte und damit den Beginn einer wahren Rossini-Manie bekräftigte. Der Komponist hatte weder Zeit noch Mühe gescheut, um die Abfassung eines Werks zu überlegen, in welches (mit substantiellen Änderungen) nicht weniger als rund dreißig Teile aus vorhergegangenen Partituren sorgsam eingefügt wurden. Sein vollkommen erreichter Wunsch war es, das Beste aus seiner Produktion zusammenzufügen, um den Neapolitanern eine ideale „Visitenkarte“ vorzulegen. Das deutlichste „Zitat“ ist die sinfonia avanti l’opera von Aureliano in Palmira, die aber durch eine für das große Orchester des Hauses ausgelegte Instrumentierung monumentaler und feierlicher wird. Das Stück sollte eines der bekanntesten Rossinis werden, da der Komponist es wenige Monate später als Ouvertüre zum Barbiere di Siviglia (Rom, 1816) verwendete. Elisabetta stellt den Beginn einer neuen, überaus glücklichen Zeit für die italienischen Oper dar und wird von unaufhörlichem Experimentieren gekennzeichnet. Rossini schreibt für Neapel neun grandiose opere serie, eine Buffa (La gazzetta, 1816), Kirchenmusik und vier große Festkantaten, darunter La riconoscenza. Isabella Colbran, die künftige Gattin des Komponisten, ist die bevorzugte Interpretin und unangefochtene Protagonistin dieses ästhetischen Pfades: Nach Elisabetta sind ihr die Hauptrollen in weiteren neapolitanischen opere serie gewidmet, nämlich Otello (1816), Armida (1817), Mosè in Egitto (1818), Ricciardo e Zoraide (1818), Ermione (1819), La donna del lago (1819), Maometto secondo (1820) und Zelmira (1822). Es handelt sich um den grundlegenden Kern moderner Operndramaturgie, ein durch stilistische und formale Neuerungen aufregendes Ergebnis, das noch überraschender ist, wenn man bedenkt, dass es Rossini gelingt, in denselben Jahren während der ihm von Barbaja genehmigten Abwesenheit folgende Werke auf die Bühne zu bringen: Torvaldo e Dorliska (Rom, 1815), Il barbiere di Siviglia (Rom, 1816), La Cenerentola (Rom, 1817), La gazza ladra (Mailand, 1817), Adelaide di Borgogna (Rom, 1817), Adina (Lissabon, 1826, komponiert 1818), Eduardo e Cristina (Venedig, 1819), Bianca e Falliero (Mailand, 1819) und Matilde di Shabran (Rom, 1821).

ERMIONE, 1819

Unter den die neapolitanische Zeit Rossinis kennzeichnenden opere serie ist Ermione zweifellos die Partitur, in welcher das Experimentieren am meisten zum Paroxysmus führt. Auf der Suche nach einer dramatischen Atmosphäre, welche die formalen Strukturen des melodramma serio und des Belcantogesangs von innen implodieren lässt, indem sie bis ins Extrem gesteigert werden, verwandelt sich schließlich der gesamte zweite Akt in ein ungeheures innerliches Drama der Protagonistin (natürlich die Colbran). Eben wegen seiner experimentellen Kennzeichen konnte sogar das neapolitanische Publikum nichts mit Ermione anfangen, obwohl es, wie wir gesehen haben, zu den aufgeschlossensten Hörern zählte. Die Oper, welche der Librettist Andrea Leone Tottola nach einer Tragödie von Racine (Andromaque, 1667) erstellt hatte, blieb für wenige Reprisen auf der Bühne des Teatro San Carlo und wurde bis Ende des 20. Jahrhunderts, als Ermione ihre ganze visionäre, expressive Macht zuerkannt wurde, nie mehr wiederaufgenommen. Die sinfonia, die dem sehr umfangreichen ersten Akt vorausgeht, ist ein klares Beispiel dafür, wie weit Rossini auf der Suche nach neuen formalen Mitteln gekommen war: In einem düsteren, schaurigen Klima beginnt sie mit der Exposition kurzer Episoden. Man erwartet fast ängstlich das Themenmaterial, welches das abschließende Allegro formen wird, aber davor kommt unerwartet (und für damals völlig neu) der Chor hinter der Bühne, der dazu beiträgt, die überhitzte Stimmung einer Stelle zu schaffen, die – fast als Katharsis – mit dem erwarteten Crescendo schließt. Dieses wird neuerlich von den Klagen der phrygischen Gefangenen unterbrochen, die den Fall Trojas beweinen, und löst doch nur teilweise die klaustrophobische Angst, in welche Rossini bewusst die ganze Oper taucht, ein Meisterwerk, das vielleicht noch heute, genau zweihundert Jahre nach seiner Entstehung, auf ein völliges Verständnis von Publikum und Kritik wartet.

LA RICONOSCENZA, 1821

Der kühle Empfang, der Ermione bereitet wurde, war kein gutes Vorzeichen für die immer schwierigeren (wenn auch prestigereichen) Ämter, die Rossini sich anschickte, in Neapel zu übernehmen. Dazu gehörte eine Art künstlerische Leitung, die ihn damit befasste, die Opern anderer Komponisten zu verfolgen und vielleicht auch für die königlichen Theater auszusuchen. Die größeren Verpflichtungen und die veränderte politische Situation schufen Umstände, die sowohl Barbaja, als auch seinen Komponisten dazu brachten, im Ausland günstigere Arbeitsbedingungen zu suchen. Rossinis letzte Saison in Neapel fällt denn auch mit den revolutionären Bewegungen von 1820/21 zusammen. In der feierlichen und „heroischen“ Partitur von Maometto secondo, die im Dezember 1820 nach einer sehr langen Vorbereitung auf die Bühne kam, findet sich die Spur dieser Ereignisse. 1821 sollten die neapolitanischen Häuser keine neue Oper Rossinis haben. Das Publikum wusste sehr gut, dass Zelmira (Februar 1822) aufgeführt wurde, um sehr wenig später das eigentliche Wiener Debüt vorzubereiten.

Zwischen diesen beiden monumentalen Opern liegt die Lobpreisungskantate La riconoscenza, die hier in der weltweit ersten Platteneinspielung vorliegt. Wie so häufig in seiner Karriere geht Rossini auch hier mit einem der Dreistigkeit nahen Pragmatismus vor. Um 1820 erhielt er durch Mittelsmänner den Auftrag zur Komposition einer Oper für Maria Luisa Giuseppina di Borbone, Herzogin von Lucca und ehemalige Königin von Etrurien (1782-1824), deren Sohn sich in Bälde verheiraten sollte. Zwischen Aufständen (die Bourbonen mussten Neapel verlassen), ärztlichen Zertifikaten, Verschiebungen und offiziellen Entschuldigungen wurde aus dem Auftrag nichts. Angesichts der Verwandtschaft der Auftraggeberin mit den Bourbonen (die in der Zwischenzeit mit Hilfe der österreichischen Armee in die Stadt zurückgekehrt waren) beschloss der Komponist, für eine Kantate zur „Wiedergutmachung“ bei einem angekündigten Besuch der Herzogin in Neapel zu sorgen. Dies ist die erste Fassung von La riconoscenza auf ein Libretto von Giulio Genoino (1773-1856), die ein Schäferdrama entwirft, das sich in einer anmutigen Landschaft abspielt, von welcher aus die Mauern von Lucca zu sehen sind. Hier feiern vier Schäfer(innen) (Argene, Melania, Fileno, Elpino) in lieblichen Konzerten die Loblieder auf eine „Donna Augusta“, in der nicht unschwer Maria Luisa zu erkennen ist. In Abwesenheit der Königin wurde die Kantate in privater Form im Palast von Antonio Capece Minutolo, Fürst von Canosa, in den ersten Augusttagen 1821 erfolgreich (wie der Meister in einem Brief an seine Mutter vom 10. des Monats berichtet) aufgeführt. Zur selben Zeit begann Barbaja mit den Verhandlungen für die Übernahme der Aufgaben eines Impresarios in Wien am Kärntnertortheater. Auch Rossini, der ihm folgen würde, bereitete seinen Abschied vom Süden vor, indem er Matilde di Shabran bearbeitete, die kurz zuvor in Rom herausgekommen war, und an Zelmira arbeitete. Der Vertrag mit den Theatern Neapels sah noch einen Abend ganz zugunsten des Komponisten vor, der denn auch den König offiziell um Erlaubnis für seine beneficiata bat und sie erhielt. Sie übernahm die Funktion des Abschiedsabends Rossinis von seinem neapolitanischen Publikum. Gewählt wurde der 27. Dezember, und die königliche Familie kündigte ihre Anwesenheit im Teatro San Carlo an. Hier sah La riconoscenza mit der besten Besetzung, die man sich wünschen konnte (Girolama Dardanelli – Argene, Adelaide Comelli – Melania, Giovanni Battista Rubini – Fileno und Michele Benedetti – Elpino), neuerlich das Licht der Welt. Die Partitur machte Furore: Sie gefiel wegen ihrer Virtuosität (die Rubini anvertraute Arie stellt einen der Gipfel von Rossinis so schwierig zu bewältigenden Kompositionen für Tenor dar) und mit ihrer Fähigkeit der Harmonisierung zwischen ausschließlich instrumentalen, Chor- und solistischen Momenten. In ihren sieben weitläufigen Nummern, die von feierlichen Accompagnati unterbrochen werden, stellt die Kantate einen idyllischen Moment dar, der imstande ist, die Gespenster von Kriegen und Revolutionen auszutreiben. Dank der so hohen musikalischen Qualität der Partitur sollte Rossini nicht darauf verzichten, die (seltsamerweise ohne Anleihen bei sich selbst) eigens für diesen Anlass geschriebene Musik neuerlich zu verwenden, indem er sie für zahlreiche andere Anlässe bearbeitete. Als Beispiel sei Il vero omaggio für den Kongress von Verona 1822 genannt. Maestro Poschner hat beschlossen, dieser Partitur ein Stück zu entnehmen, die hier weltweit erstmals eingespielt wurden. Im April 1822 hatte Maria Luisa, auf Staatsbesuch in Neapel, Gelegenheit, La riconoscenza zu hören, doch Rossini war mit seiner künftigen Gattin Isabella Colbran und der eigenhändigen Partitur, die heute in Pesaro aufbewahrt wird, schon zur Eroberung Wiens und des musikalischen Europa aufgebrochen.

Übersetzung: Eva Pleus



 

GIOACHINO ROSSINI

La riconoscenza (Napoli, Teatro San Carlo, 27 dicembre 1821)

Cantata pastorale su testo di Giulio Genoino

Personaggi

Argene

Melania

Fileno

Elpino

Coro

Libretto 

First scene

Charming countryside. On one side pleasant hills and the Serchio can be seen; on the other the walls of Lucca. At the end of the atrium of a Temple Argene, Melania, and the Choir of Shepherds can be seen.

Argene

Donna AUGUSTA, the skies have made you

Ever dear to our hearts

Melania and Coro

And gratitude for you

Lives in our breast evermore

Argene

Desire for your noble heart

Fills us with joy

Melania and Coro

And so our friends the Gods themselves

Make you joyful evermore.

Argene

Here are the fervent praises

That, on this blessed day

Held in August’s sacred Name

We can express our thanks to the King.

Melania

But how?

Do we that dwell in these solitary forests,

Uncultivated, uncouthly dressed

Dare to penetrate the Royal threshold?

I would not know

How to speak before Her;

I would lack the heart

And the gaze to bear it…

Argene

And what do you fear? To whom are the virtues

Of She that reigns with such sweet law

Not evident?

Compassion and clemency

Bear her throne

Her sweet presence

Binds all souls; and She loves us,

Like a tender Mother her children.

Melania

I do not advise you

To be like a child ungrateful to such a great Mother

But I do not understand what moves you

With such curious urgency

Today is the first occasion

That we would present ourselves before Her

Argene

Listen to me.

You know that the river Serchio

Often surges ruinously

From its source,

As the meandering journey

Breaks its banks, invades the shore,

And the fields fatten, the huts flood.

The people of Esarea

Tremble, become discoloured

At seeing the fruits of their labour

about to be seized,

And as Poverty approaches

Their children together mourn and weep.

If the Iberian Diva, our magnanimous protector

Were not ready to change its course

There would be no escape.

But unexpected satisfaction

Springs from every heart,

And the farmer

Begins to breathe happily again.

More content and fortunate,

As the valleys and the hillsides

Make the glory of their Benefactor

Resound.

And the tender

Innocent offspring,

Listens and repeats it

With such attention,

That its pure soul

Becomes imprinted

And it too learns

To replicate.

Melania

I understand your intention:

With this talk

Of sovereign benevolence, you have

A new reason to nourish love for Her.

Your thoughts are bold…

I cannot decide what to do.

Argene

It is bold, you are right,

But the heavens have inspired me.

Melania

My lips will not be capable

Of expressing

All the joys of my soul

Argene

Those gentle inner motions,

That your lips do not express

Will be evident in your face.

Together

Merciful Heaven

Will grant

Pure zeal!


Second scene

Fileno from within, and the aforementioned.

Fileno

On this beautiful day

The flock is free;

It has no need

For guidance, for laws.

The lamb is safe

As it roams the mountain,

It drinks from the spring

As it wishes;

It does not fear

The predatory hand;

And the voracious wolf

Has ceased its war.

Argene and Melania

Oh, what tenderness

What sweet harmony!

Fileno

And meanwhile my lips

Will make these distant slopes

More joyful

With harmonious notes.

Argene and Melania

What a voice and what lips

Will bless

Those distant slopes

With harmonious notes!

All

There is no sweeter contentment

Than my own.

Melania

Argene, what is this

Unusual harmony

That comes from the forest; tell me:

Can you explain it? I do not recognise it.

Argene

You will understand it.

From the depths of the Stage towards the hills a shepherd with Harp, Oboe and other wind instruments can be heard.


Third Scene

Elpino plays the harp; with him there is a chorus of Shepherds that accompanies with instruments, and Fileno.

Argene

See the festive choir

Of young shepherds,

That, crowned in laurels of green olives

Expresses her joy with sounding pipes?

Melania

Ah! Yes…

Argene

Towards the walls

Of Lucumon She leads the way.

Melania

I see the white-haired Elpino

Who strikes the harmonious harp. Happily he descends

From the mountain.

 Argene

And he

That, with such grace and poise

Produces the voice that softens the heart,

Is pure Fileno.

Melania

I recognise him now,

From his graceful movements, from his flowing

Locks of hair…

Argene

Ah! Be silent, for he is singing again.

Fileno                                                           

Oh what gratitude, you whom heaven loves,

Descend; I implore you;

Oh! Light me with your sacred fire

On this special day.

You that sounds the Hymn of grace

Because the Gods give life to Nature;

Make me sing with graceful compassion

To Her that resembles Gods on earth.

Choir

Make me sing with beautiful compassion

To Her that resembles Gods on earth…

Fileno

The Diva welcomes me

With a serene face …

I feel it in my breast,

My heart quickens.

Choir

I feel it in my breast,

My heart quickens.

Argene

Where to, Elpino?

Elpino

To the palace

Melania

And who

Stirs such a strange desire

In your breast today?

Elpino

God.

He who governs the hearts

Wants us to honour

She that in an extended arm has provided

Our fortune and the happy throngs.

Fileno

Do you not know

How happy the people of Esarea are today

To hear her sweet name?

Elpino

Do you not know that in Luisa’s celestial soul

Everyone recognises the spirit of Matilda?

That they are righteous and clement

In equal measure, and She deigns

To protect the unwise;

And that with grace

She comforts the miserable;

And that She administers punishment or gifts as required,

Punishing vice and crowning virtue

Argene

Would you believe it, Elpino?

The genius himself

That inspires you, has roused in my heart

An equally ardent desire…

Would it not be better to present ourselves together

To Her that is our hope?

Elpino

It is a wise thought.

Melania

With these choice flowers

That with the first glimmers of dawn

Opened pure hearts with their scent

We will offer Her a wreath.

Fileno

And we with these olives

Cultivated on the shores of Tepasie

Where Castrucci one day brought Florence to ruin

With his indomitable spear

And tamed Ranier’s unjust pride,

Will crown Her with an August laurel.

Argene

We will adorn Her with lovely

Silky ribbons, weaved

By orphan children from the Serchio,

For whom nobles care in the safety of their homes

Feeding, teaching, instructing,

Vanquishing perils, and training them in the Arts.

Melania

Every delay now hinders us.

Argene

Then make haste.

Elpino

But do you not know, dear ones,

That every work of art, that every passion,

Is worthless, if you are not blessed by Heaven? ..

I will lead the way

Follow my footsteps.

Melania and Argene

But where to?

Elpino

To the temple.

Made from branches and sacred Peace,

You will see a thousand colours

Glimmering brightly within,

And from the refulgence springs

Her image

Whose image gives comfort to others

And makes us more gracious.

Argene

Oh! What are you saying?

Elpino

The truth.

Melania

I cannot resist

The prospect of seeing her.

Fileno

Then let us make haste.

Elpino

When we are before Her let us overcome

All our reserve to give voice to our gratitude

And raise entreaties in warm tones.

I will lead the way,

Follow my footsteps; to the Temple.


Final scene

A majestic temple adorned in the manner described above.

Towards the end of the Hymn’s long refrain, the good order arrives.

Elpino

O Gods, vouchsafe your favour

On our praises,

And make Her happy

That your hand provides.

Choir

That your hand provides.

Melania

If Peace smiles at us

From these friendly shores,

If the heart does not live in pain,

It is thanks to her favour.

Choir

If the heart does not live in pain,

It is thanks to her favour.

Fileno

She gives hope to sufferers,

And crowns them with virtue;

And, like you, She forgives

Those that have lacked faith.

Choir

And, like you, She forgives

Those that have lacked faith.

 Argene

Oh! let her live, and enjoy

A long reign, Lord,

And reserve for our love

Her image!

Choir

And reserve for our love

Her image!

All

O Gods, vouchsafe your favour

On our praises,

And make Her happy

That your hand provides.

END

Libretto secondo l’edizione critica della Fondazione Rossini, a cura di Guido Johannes Joerg.
Per gentile concessione del Rossini Opera Festival.

(Translated by James Imam)



GIOACHINO ROSSINI

Il vero omaggio (Prima rappresentazione: Verona, Teatro Filarmonico, 3 dicembre 1822)

Cantata
Poesia di Giulio Genoino e Gaetano Rossi

Offerta in umile e giusta riconoscenza a Sua Sacra I.R.A. Maestà Francesco I dalla R. Camera di Commercio Arti e Manifatture della R. Città e Provincia di Verona. Da eseguirsi nel Teatro Filarmonico

N.7 Cavatina Argene

Argene                 

The purity of lilies faith,
faith will recognise:
the ardour of our hearts
the rose will express.
GIOACHINO ROSSINI

Cantata a quattro voci con cori

Del Maestro Rossini, dedicata dal medesimo a Don Nicola de Pegnalver, in occasione del suo Imeneo con Donna Maria della Concezione nell’Autunno del 1823

[from La riconoscenza]

N.5 Coro (App. II B)

Chorus

Imen emits the warmest splendour
yes, true love knows how to animate,
it knows how to animate, yes.
Juno descends favourably to Talamo
to make a happy union,
descends favourably to make a happy union,
yes, happy, yes, yes.
GIOACHINO ROSSINI

Ermione (Prima rappresentazione: Napoli, Teatro San Carlo, 27 marzo 1819)

Sinfonia

Chorus

Troy! What a day!
What remains of you?
Oh! What hasty events
have made your ancient splendour disappear!
You oppressed, you incinerated
the Argos tempters,
and the vile suppression … alas!
Treat your children with compassion!
(Translated by James Imam)



Markus Poschner

Seit der Münchner Dirigent Markus Poschner in der Spielzeit 2015/16 die Position des Chefdirigenten beim Orchestra della Svizzera italiana übernommen hat, begeistert diese Zusammenarbeit nicht nur heimische Kritiker und Publikum, sondern bei zahlreichen Tourneen auch die Presse im Ausland. Sein bei Sony auf DVD erschienener Brahms-Zyklus mit dem OSI wurde 2018 mit einem der wichtigsten Klassik-Preise, dem ICMA-Award, ausgezeichnet.

Darüber hinaus ist Markus Poschner seit der Spielzeit 2017/18 auch Chefdirigent des Bruckner Orchester Linz und Opernchef am Landestheater Linz, wo er bereits in seinem ersten Jahr neue Maßstäbe setzte: die Neuproduktionen »Die Frau ohne Schatten« wurde mit dem österreichischen Musiktheaterpreis 2018 ausgezeichnet.

Markus Poschner gastierte seit seiner Auszeichnung mit dem Deutschen Dirigentenpreis 2004 bei Klangkörpern wie u.a. Staatskapelle Dresden, Dresdner Philharmoniker, Bamberger Symphoniker, Münchner Philharmoniker, Konzerthausorchester Berlin, den Rundfunk-Sinfonieorchester in Berlin, Köln und Wien, Wiener Symphoniker, Netherlands Radio Philharmonic, NHK Symphony Orchestra, sowie an Häusern wie Staatsoper Berlin, Komische Oper Berlin, Oper Frankfurt, Staatsoper Stuttgart und Opernhaus Zürich. 2019 debütierte er mit Jacques Offenbachs »Maître Péronilla« beim Orchestre National de France in Paris und beim Bayreuther Festspielorchester mit Richard Wagners »Walküre« in Abu Dhabi.

Nach dem Studium in München und als Assistent von Sir Roger Norrington und Sir Colin Davis wirkte Poschner zunächst als Chefdirigent des Georgischen Kammerorchester Ingolstadt und ab 2006 als Erster Kapellmeister an der Komischen Oper Berlin. Von 2007-2017 war Poschner Generalmusikdirektor der Bremer Philharmoniker. Die Universität Bremen ernannte Markus Poschner im Juli 2010 zum Honorarprofessor.

Michela Antenucci

Die Sopranistin Michela Antenucci beginnt ganz jung das Gesangsstudium bei Antonio Lemmo und macht ihr Diplom mit der höchsten Punktezahl und Auszeichnung am Konservatorium „Lorenzo Perosi“ in Campobasso. Der Internationale Gesangswettbewerb „Ottavio Ziino“ 2016 ist der jüngste der zahlreichen gewonnenen internationalen Wettbewerbe. Die Sängerin studiert noch, als sie beim Rossini Opera Festival in Pesaro als Madama Cortese in Il viaggio a Reims debütiert. Damit beginnt ihre Karriere in den wichtigsten italienischen Opernhäusern und Festivals, darunter das Teatro San Carlo in Neapel, das Teatro Carlo Felice in Genua, das Teatro La Fenice in Venedig, das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca, wobei sie sowohl geläufige Werke, als auch Uraufführungen und Erstaufführungen in modernen Zeiten interpretiert. Zu den vielen Titeln gehören Orlando furioso (Vivaldi), L’ambizione delusa und L’Olimpiade (Leo), La serva padrona (Pergolesi), Orfeo ed Euridice (Gluck), Bastien und Bastienne und Le nozze di Figaro (Mozart), Le metamorfosi di Pasquale (Spontini), Il barbiere di Siviglia und L’italiana in Algeri (Rossini), L’elisir d’amore (Donizetti), Rigoletto und Falstaff (Verdi), Les contes d’Hoffmann und Coscoletto (Offenbach), La bohème (Puccini), La Medium (Menotti). Die Künstlerin trat in angesehenen Opernhäusern und Konzertsälen in Holland, Belgien, Frankreich, Spanien, Ungarn, der Schweiz, Deutschland, Russland, China und Japan auf.

Übersetzung: Eva Pleus

Laura Polverelli

Die Künstlerin kommt in Siena zur Welt. Nach Erlangung des Diploms für Klavier und Gesang vervollkommnet sie sich an der Accademia Musicale Chigiana bei Carlo Bergonzi und Alfredo Kraus, sowie an der Hochschule für Musik und Theater München.

Sie beginnt sofort eine brillante Karriere und singt in den bedeutendsten Opernhäusern und Konzertsälen der Welt (Bilbao, Chicago, Glyndebourne, La Coruña, Madrid, München, Monte-Carlo, Paris, Seattle, Teneriffa, Bad Wildbad; Bologna, Catania, Ferrara, Florenz, Genua, Jesi, Macerata, Neapel, Palermo, Parma, Stresa, Turin, Venedig, Verona, Triest). Am Teatro alla Scala singt sie in Oberon, Les Troyens, Il turco in Italia, Nabucco und Idomeneo; bei den Salzburger Festspielen in La Traviata mit den Wiener Philharmonikern und in La Betulia liberata von Jommelli; beim Rossini Opera Festival in Isabella von Corghi, in Tancredi, La gazzetta, Il viaggio a Reims und in Le Comte Ory; an der Wiener Staatsoper in Lucrezia Borgia. Ihr umfangreiches Repertoire umfasst außerdem: Così fan tutte, Il barbiere di Siviglia, Maria Stuarda, Anna Bolena, La clemenza di Tito, Falstaff, Le nozze di Figaro, Norma, La Cenerentola, Giulio Cesare, Orfeo ed Euridice, Pia de’ Tolomei, Il crociato in Egitto, aber nicht nur. Sie arbeitet mit so bedeutenden Dirigenten wie Claudio Abbado, Rinaldo Alessandrini, Gary Bertini, Fabio Biondi, Bruno Campanella, Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung, James Conlon, Ottavio Dantone, Colin Davis, Antonino Fogliani, Daniele Gatti, Gianlugi Gelmetti, Jesús López Cobos, Andrea Marcon, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Gianandrea Noseda, Carlo Rizzi, Christophe Rousset, Nello Santi und Jeffrey Tate.

Laura Polverelli hat folgende Aufnahmen eingespielt: Maria Stuarda (Naxos/Dynamic), L’amico Fritz (Deutsche Grammophon), Il turco in Italia und Antigona (Decca), Anna Bolena, Il crociato in Egitto und Pia de’ Tolomei (Dynamic), Il Flaminio, Salustia, Le Comte Ory und Falstaff (Arthaus), Don Quichotte (Bongiovanni), La straniera (Nightingale).

Zu ihren jüngsten und künftigen Verpflichtungen gehören: Falstaff in Paris, Budapest, Hongkong, Vicenza und New York, L’italiana in Algeri und Il barbiere di Siviglia in Venedig, La Cenerentola in Catania.

Übersetzung: Eva Pleus

Edgardo Rocha

Der Tenor aus Uruguay wird als einer der bedeutendsten Vertreter seiner Generation im Belcantorepertoire geschätzt. Gelobt für sein geschliffenes Timbre, prickelnde Koloratur und brillante Spitzentöne, tritt er auf den angesehensten Bühnen der Welt auf. Seine musikalische Ausbildung erfolgte an der Musikschule der Universität der Republik in Uruguay, wo er sein Klavierdiplom machte und Chor- und Orchesterleitung studierte. Dort erhielt er in zwei aufeinander folgenden Jahren ein Stipendium für junge Talente der Stiftung Chamangá, um Gesang bei Alba Tonelli, Beatrice Pazos und Raquel Pierotti zu studieren. 2008 ging er nach Italien, um sich bei den Tenören Salvatore Fisichella und Rockwell Blake sowie bei Jorge Ansorena zu perfektionieren. Er war siegreich bei den Wettbewerben ‘Junge Musiker’ in Uruguay, ‘Maria Callas’ in São Paulo (Brasilien), ‘Giulio Neri’ in Siena und ‘Primo Palcoscenico’ in Cesena (beide Italien), wo er als Almaviva in Rossinis Il barbiere di Siviglia debütierte. Im Juli 2010 begann mit dem Debüt in der Titelrolle von Donizettis Gianni di Parigi beim 36. Festival di Martina Franca seine Karriere, die ihn an die bedeutendsten in- und ausländischen Opernhäuser führen sollte.

Das Repertoire des Künstlers umfasst Opern von Rossini (La scala di seta, L’italiana in Algeri, Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia, La gazzetta, Otello, La Cenerentola, La gazza ladra, La donna del lago, Il viaggio a Reims, Le comte Ory), sowie von Donizetti (Don Pasquale, Anna Bolena), Mozart und Cimarosa, aber nicht nur diese. Er arbeitet mit Dirigenten wie Giacomo Sagripanti, Gianlugi Gelmetti, Riccardo Frizza, Myung-Whun Chung, Alan Curtis, Jonathan Webb, Christopher Franklin, Daniele Rustioni, Michael Güttler, Bruno Campanella, Jean-Christophe Spinosi, Omer Meir Wellber, Enrique Mazzola, Stefano Montanari, Rani Calderón, Bertrand de Billy, Stefano Ranzani, Roberto Rizzi Brignoli, Antonello Allemandi, Donato Renzetti, Gianluca Capuano und Ottavio Dantone.

Übersetzung: Eva Pleus

Mirco Palazzi

Als feinsinniger Interpret des italienischen Belcanto- und des Mozartrepertoires steht der Künstler seit 2001 im Mittelpunkt der in- und ausländischen Opernhäuser, Konzertsäle und Festivals. Dazu gehören: Teatro alla Scala in Mailand, Royal Opera House in London, Teatro Regio in Turin, Teatro La Fenice in Venedig, Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom, Teatro dell’Opera in Rom, Kölner Philharmonie, Gewandhaus in Leipzig, Barbican in London, Suntory Hall in Tokio, Tschaikowsky-Konzertsaal in Moskau, Gran Teatre del Liceu in Barcelona, Washington National Opera, Dallas Opera, Rossini Opera Festival in Pesaro, Rossini in Wildbad, Festival de Saint-Denis, Edinburgh International Festival, Festival dei Due Mondi in Spoleto.

Palazzi hat in seiner Karriere mit den bedeutendsten Dirigenten gearbeitet, von denen einige genannt seien: Claudio Abbado, Rinaldo Alessandrini, Maurizio Benini, Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung, Diego Fasolis, Valery Gergiev, Christopher Hogwood, Antonio Pappano, Gianandrea Noseda, Yutaka Sado, Alberto Zedda. International berühmte Regisseure wie Luca Ronconi, Pier Luigi Pizzi, David Alden, Denis Krief, John Pascoe, Robert Carsen lenkten seine Bühnenauftritte.

Palazzi hat Einspielungen für Decca, Euroarts, Naxos, Bongiovanni, Opera Rara, Arthaus, Unitel, Opus Arte gemacht.

In Rimini geboren, begann der Künstler noch ganz jung mit einem Klavierstudium, um sich dann dem Gesang zu widmen, wo er bei Robleto Merolla und dann bei Bonaldo Giaiotti studierte. Sein Diplom machte er mit besonderer Auszeichnung am Konservatorium „Rossini“ in Pesaro.

Übersetzung: Eva Pleus

Orchestra della Svizzera italiana (OSI)

Dieses sich künstlerisch ständig entwickelnde Orchester ist einer der Hauptakteure des Musiklebens in der italienischen Schweiz. Unter der Leitung von Markus Poschner, dessen Chefdirigenten seit 2015, konnte es sich dank seinen innovativen und überzeugenden Interpretationen und seinen mehrfach preisgekrönten Schallplattenproduktionen (internationaler Schallplattenpreis ICMA 2018 für den Brahms-Zyklus) auf der europäischen Musikszene behaupten.

Das Orchester bietet hauptsächlich zwei Konzertreihen an: die erste für die Sala Teatro des LAC (Lugano Arte e Cultura), wo das OSI ansässiges Orchester ist; die zweite für das Auditorium Stelio Molo der RSI in Lugano. Von Bedeutung sind auch die Koproduktionen im Opern- und Ballett- und Tanzbereich mit den regionalen Institutionen sowie internationalen Partnern, oder die Tourneen des Orchesters und seine Teilnahme an europäischen Festivals. Der Einsatz für die Jugend und für die Ausbildung der jungen Musiker ist aussergewöhnlich. Open Air, Filmkonzerte und Sommerfestivals runden das Programm ab und ermöglichen es, ein breiteres Publikum zu erreichen. Die Konzerte werden auf dem Radiosender RSI Rete Due direkt übertragen.

Das 1935 in Lugano als Orchestra della Radio della Svizzera italiana gegründete Orchester trägt seit 1991 den aktuellen Namen. Es spielte unter der Leitung von bedeutenden Persönlichkeiten der Musikwelt wie Ansermet, Strawinsky, Stokowsky, Celibidache und Scherchen und arbeitete mit zahlreichen Komponisten wie Mascagni, R. Strauss, Honegger, Milhaud, Martin, Hindemith und in jüngerer Zeit mit Berio, Henze und Penderecki zusammen. Richard Strauss hat dem Orchester sein Duett-Concertino für Klarinette, Fagott, Streichorchester und Harfe gewidmet (1947).

Seit fast 20 Jahren pflegt das OSI ein privilegiertes Verhältnis zu Martha Argerich, die damals Lugano als Sitz für ihr Projekt gewählt hatte.

Das OSI wird hauptsächlich von der Repubblica e Cantone Ticino – Fondo Swissloss, der Stadt Lugano, dem Verein Associazione degli Amici dell’OSI und dem Hauptsponsor BancaStato unterstützt.

Coro della Radiotelevisione svizzera

Im Jahre 1936 von Edwin Loehrer gegründet, hat der Chor mit Radio- und Plattenaufnahmen des italienischen Repertoires vom 16. bis zum 19. Jahrhundert weltweites Ansehen erlangt. Nach Loehrer, Francis Travis und André Ducret wurde er 1993 Diego Fasolis anvertraut, der eine reichhaltige Konzert- und Plattentätigkeit entwickelte und zur Anerkennung als einem der besten europäischen Ensembles für vokale Kammermusik führte.

Grand Prix du Disque, Diapason d’Or, Disco d’Oro, Stella di Fonoforum, Nomination Grammy Award, Echo Classic, ICMA sind einige der Preise, die dem Chor von der Fachpresse für die bei den Labels Arts, Chandos, Decca, Deutsche Grammophon, EMI, Naxos und Warner Classic veröffentlichten Produktionen verliehen wurden.

Claudio Abbado, Michel Corboz, Ton Koopman, Gustav Leonhardt, Michael Radulescu sind unter den Dirigenten, welche die musikalischen Qualitäten des Chors gelobt haben.

Der Chor tritt regelmäßig bei den großen Festivals auf, von Brügge bis Salzburg, von New York bis Rom. Seit einigen Jahren nimmt er an Opernproduktionen teil (Salzburg, Monte-Carlo, Paris, Baden-Baden, Edinburgh) und zeigt dabei Flexibilität und szenische Gewandtheit.

Das Repertoire reicht von der Renaissance bis zur zeitgenössischen Musik, mit speziellem Engagement für die italienische Kirchenmusik, zu Bach und das monumentale Projekt der integralen Aufführung der Werke Palestrinas. Seit 2018 hat, weiterhin unter der Leitung von Fasolis, die Vereinigung „I Barocchisti“ das Management übernommen. Die lange Zusammenarbeit mit dem OSI wird regelmäßig mit dem traditionellen Spirituellen Konzert am Karfreitag und mit neuen, Rossini gewidmeten, Projekten fortgesetzt.

Übersetzung: Eva Pleus

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