Recensione su Classicaonline: “Nuovo CD della Concerto Classics con inediti di Andrea Luchesi – Musica Sacra”

“Procede con una pubblicazione annuale il progetto dedicato ad Andrea Luchesi dalla CONCERTO CLASSICS di Milano, che giunge, ora, al quinto cd, progetto al quale ho il piacere e l’onore di partecipare direttamente, apportando lo studio storico relativo al compositore ed al suo tempo.

La produzione della CONCERTO CLASSICS si avvale d’interpreti di grandissima competenza artistica e di fama: la Nuova orchestra da camera Ferruccio Busoni diretta da Massimo Belli è il punto di riferimento per le pagine orchestrali, ma al progetto ha partecipato anche Roberto Plano che ha registrato i due concerti per pianoforte e le sonate per tastiera e, per il presente cd il Coro della Cappella civica di Trieste, diretto da Roberto Brisotto, ed i solisti Laura Antonaz (soprano), Elena Biscuola (mezzo soprano), Luca Dordolo (tenore) e Matteo Bellotto (baritono).
andrea-luchesi-sacred-musicLe pagine presentate sono il Salve Regina in mi bemolle maggiore, lo Stabat Mater (unica composizione che vede una registrazione precedente, diretta da Agostino Granzotto), il Kyrie “di Dresda”, il Miserere in sol minore, ed il Te Deum, la prima pagina di Luchesi in assoluto eseguita nel Novecento, in occasione di un concerto tenuto il 16 maggio 1938.

Di seguito, propongo una presentazione dei brani registrati.

Quando Luchesi, come Maestro di cappella privato, giunge a Bonn nell’ottobre del 1773, grazie ai rapporti che erano intercorsi tra il Nostro ed il conte Giacomo Durazzo, per invito del Principe Elettore Maximilian Friederich arcivescovo di Colonia, molti lavori erano conosciuti al di fuori del territorio veneziano ed erano giunti fino a Stoccolma ed a Londra. Tra questi, già nel 1768 due sinfonie ed un Kyrie (qui registrato) sono portati a Dresda da Naumann, che ancora si trovava a Venezia.

Il contratto triennale per risanare la Cappella di corte (1) permette così a Luchesi di partire per Bonn, portando con sé lavori sacri, strumentali ed opere teatrali che aveva composto fino allora. Assieme a Luchesi partono un insegnante di dizione italiana ed il violinista Gaetano Mattioli, paragonato, all’epoca, a Cannabich che operava a Mannheim.

 

La notizia che, sulla base delle fonti, riporta per primo Giorgio Taboga (2) è per noi molto importante, perché permette non solo di datare i lavori di sicura attribuzione, ma anche di comprendere l’interesse che Luchesi aveva già manifestato negli anni veneziani per le “parti concertanti” (voce e strumenti obbligati) tanto nella produzione sacra quanto nelle opere.

Altra notizia fondamentale riguarda l’invito che Padre Francesco Antonio Vallotti aveva rivolto a Luchesi nel 1768 per inaugurare l’organo grande della Basilica di Sant’Antonio a Padova.

Dopo gli studi con Cocchi, Paolucci e Saratelli, Luchesi si era dapprima perfezionato con Ferdinando Bertoni e con Domenico Gallo nell’ambiente veneziano che ruotava attorno a Galuppi, quindi, proprio con Padre Vallotti, che, assieme a Giordano Riccati di Treviso, era apprezzato quale contrappuntista insigne e sperimentatore assiduo della teoria dei rivolti e delle dissonanze che, secondo quanto affermato da Antonio Calegari nella sua corrispondenza (3), a Padova era comunemente praticata da almeno un secolo.

Luchesi aveva quindi diretta e perfetta conoscenza delle teorie di Vallotti: la sua musica, secondo le testimonianze più tarde di Alexandre-Etienne Choron e di Françoise Joseph-Marie Fayolle, noti critici musicali e didatti francesi, possedeva una “purezza straordinaria” che aveva già riconosciuto Benjamin de la Borde (4), il quale, tra l’altro, poneva l’attenzione sulla concertazione concisa, le idee sempre nuove e la grazia particolare dello stile.

Come Kapellmeister Luchesi aveva il compito di istruire gli allievi, di allestire gli eventi musicali inerenti alle festività sacre ed agli appuntamenti mondani, producendo musiche in prima persona ed eseguendo quella di compositori coevi: in tal modo arricchiva così l’archivio personale che, purtroppo, andò disperso (5). Tra l’altro, la produzione sacra destinata alla Cappella di corte, per contratto, doveva restare anonima, mentre quella strumentale cominciò a circolare sotto altri nomi (6). Sappiamo, inoltre, che la musica sacra di Andrea Luchesi fu eseguita a Bonn dall’allievo Ferdinand Heller fino agli anni 1830, fatto che attesta la qualità della stessa e la stima che il compositore ancora godeva.

coro-della-cappella-civica-di-triestePer quanto riguarda le composizioni qui incise, esse appartengono con certezza a Luchesi. Possono essere collocate nel periodo che intercorre tra il 1768 ed il 1773, sebbene la strumentazione di alcune potrebbe essere frutto di ripensamenti successivi: non si spiegherebbero, altrimenti, i clarinetti presenti nello Stabat Mater e nel Miserere, oppure nel salmo Confitebor tibi (qui non inciso) la cui stesura vocale è sicuramente del 1768, ma quella strumentale è frutto di una rielaborazione degli anni di Bonn (probabilmente del 1775). Il fatto non deve sorprendere, perché le composizioni antecedenti al 1773 non erano di pertinenza dei termini del contratto di cui abbiamo parlato, quindi, Luchesi poteva mantenere la paternità “pubblica” sotto tutti gli effetti (7).

Il Kyrie in re minore fu portato a Dresda, in copia da Naumann (fatto accertato grazie al formato ridotto, “da viaggio”, della carta utilizzata) che partì da Venezia nel 1768. Secondo Claudia Valder-Knechtges esso farebbe parte di una Messa di Luchesi che Naumann stesso avrebbe poi riunito di nuovo con pezzi di altri autori (8).

 

Questo Kyrie per soli (S.A.T.B.), coro a quattro voci miste, orchestra (2 flauti, 2 oboi, 2 corni, archi) ed organo, è forse tra le più antiche testimonianze pervenuteci delle composizioni sacre di Luchesi: l’ascoltatore attento riconoscerà una frase melodica di 4 battute, che sarà proposta dopo l’introduzione dal contralto e dal soprano, che è un chiaro eco dell’incipit dello Stabat Mater di Pergolesi, autore che Luchesi conosceva benissimo grazie alle lezioni ricevute da Cocchi. La pagina, per altro, suddivisa in 4 sezioni distinte (grave, lento, grave, allegro) è ricca d’invenzioni armoniche e melodiche (non solo il Christe eleyson è, ovviamente, diverso dal Kyrie iniziale, ma la stessa ripresa di quest’ultimo è esposta su di una nuova melodia).

Si noti, tra l’altro, sempre nelle battute iniziali cui ho fatto riferimento, il contrappunto sviluppato tra i violini I e II che accompagnano le voci, sostenendole ed intrecciandosi con esse per ottenere un effetto fonico “granitico”, il che dimostra come un compositore poco più che ventenne (il 1768 e la data ultima, ma è ipotizzabile che sia stato scritto alcuni anni prima, proprio per il diretto “richiamo” a Pergolesi) fosse già sicuro nel gestire il contrappunto, grazie anche allo studio delle teorie di Vallotti (9).

Lo Stabat Mater per soli (S.A.T.B.), coro a 4 voci ed orchestra (2 clarinetti, che forse sostituiscono precedenti oboi, 2 fagotti, archi ed organo) mostra anch’esso qualche reminiscenza pergolesiana, dimostrando che l’opera fa parte dei primi lavori prodotti, quando non si era ancora completamente affrancato dagli studi intrapresi. I passaggi solistici sono perfettamente equilibrati, gli interventi del coro, per lo più omofoni, mostrano purezza cristallina e massimo rispetto per il testo di Jacopone da Todi.

L’andante iniziale in fa minore è seguito dal moderato si maggiore (Sancta Mater) quindi la tonalità minore torna nella terza sezione, andante (Quando corpus morietur) di sobria carica emotiva, guidata da ispirazione senza dubbio elevata, sezione che sbocca nel conclusivo Amen, pagina apparentemente polifonica di sicuro e particolare effetto.

Il Salve Regina in mi bemolle maggiore per soli (SATB), coro ed orchestra (2 oboi, 2 corni, archi ed organo) proveniente anch’esso dal Fondo di Modena, nella revisione e trascrizione di Agostino Granzotto (come gli altri quattro brani qui incisi) è stato eseguito per la prima volta in pubblico dall’Orchestra Busoni nel 2015. Si tratta di una pagina in andante di tono molto “affettuoso”, che si rifà all’atmosfera tipica della Scuola Napoletana, seguito da un mobile allegro (Eja, ergo, advocata Nostra), per terminare, ciclicamente, con lo stesso andante iniziale (O Clemens, o Pia).

Suddiviso in ben 6 sezioni e rappresentato da un’orchestra sfarzosa (2, flauti, 1 oboe, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, archi ed organo) è il salmo Miserere per soli (SATB) e coro, la pagina più ampia ed ispirata del gruppo qui presentato. Luchesi elabora una fitta rete timbrica che dialoga con le voci e accenta il testo sacro in chiave teatrale, come era d’uso al tempo. La purezza delle linee melodiche, alcune volute dissonanze espressive (si veda ancora una volta l’esperienza maturata sulle tavole di Vallotti) fanno di questo brano un vero gioiello: si tratta, senza dubbio, della perla della musica sacra sicuramente certa di Luchesi che, nel Te Deum per voci (SATB) coro ed orchestra (2 oboi, 2 corni, archi ed organo) mostra la mano sicura nello stendere oasi luminosissime affatto efficaci, nonostante ricorra a semplici effetti quali l’omofonia del coro.

Questo brano fu il primo ad essere eseguito in concerto in epoca moderna, assieme all’inno Coelestis urbs Jerusalem(1784) e ad alcune pagine tratte da Le donne sempre donne (1767) il 4 maggio 1938 a Bonn per un concerto straordinario dedicato a Luchesi, della cui registrazione, trasmessa alla Radio italiana il 16 maggio 1938, si è perduta la traccia (10).”

Bruno Belli  

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NOTE

1)   Il contratto era “di prova” per 3 anni, ma fu poi prorogato.

2)   Giorgio Taboga, Andrea Luchesi, l’ora della verità, Treviso, 1994.

3)   Antonio Calegari (1757 – 1828) compositore e didatta padovano, studiò musica, tra gli altri con Ferdinando Gasparo Turrini, eccellente clavicembalista, e con Ferdinando Bertoni (zio del Turrini) a Venezia. Dopo alcune esperienze teatrali non felici, fu nominato organista e, quindi, Maestro di Cappella (1814) presso la Basilica di Sant’Antonio, carica che coprì fino all’ultimo.

4)   Jean Benjamin de La Borde (1734 – 1794) compositore e storico francese, figlio del banchiere Jean-Françoise De La Borde, sposò Adélaïde-Suzanne de Vismes poetessa e dama di compagnia di Maria Antonietta. Egli stesso era primo valletto di camera e favorito del re Luigi XV, ricevitore delle finanze e quindi fermiér général. Studiò il violino e la composizione, debuttò come operista e stampatore di molte composizioni musicali e di trattati. La notizia cui facciamo riferimento si trova nell’ Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, P. D. Pierres, 1780

5)   L’archivio di Luchesi, probabilmente disperso in 2 fasi distinte – la prima, al tempo della caduta del Principe elettore, quando Bonn fu invasa dai francesi, la seconda (quello che restava dell’archivio originale), quando la moglie lo vendette a vari acquirenti – sarebbe stato importantissimo non solo per l’identificazione delle opere del Maestro, ma anche per meglio comprendere i rapporti con la musica dell’epoca, soprattutto con quella dei maestri del classicismo viennese (Haydn, Mozart, ed, in parte, del primo Beethoven). Dell’archivio di Bonn, ricco materiale si trova alla Biblioteca Estense di Modena.

6)   Taboga, cit. profila l’ipotesi che alcune composizioni circolassero sotto il nome del cognato di Luchesi, Ferdinand d’Anthoin. Nonostante che alcune guide elenchino qualche composizione a suo nome, non ne è sopravvissuta alcuna: allo stato attuale degli atti, in mancanza di lettere o contratti in proposito pertanto, non possiamo identificare per certo questo dato.

7)   Taboga, cit. e Claudia Valder-Knechtges (Die Kirchenmusik, Merseburger, 1983) hanno ben affrontato la questione.

8)   Reca testimonianza in tal senso Charles Burney nel Diario di viaggio in Italia (I, 219) dove racconta come alcune pagine di Luchesi e di Monza fossero state utilizzate per una nuova messa compilata dal Maestro Soffi di Lucca per una monacazione a Portico.

9)   Faccio riferimento ad una lettera del 17 febbraio di Luchesi inviata al conte Giordano Riccati dove si proclama entusiasta di tre lavori di Vallotti, inviatigli dal conte per un giudizio; Luchesi si dimostra entusiasta di adottare il nuovo sistema compositivo: “Ricevei (sic) con sommo piacere la sua gentilissima lettera con tre soggetti del P.M.Vallotti. Io non mi sazio di sempre guardarli e riguardarli per sempre più intendere l’artifizio e il lavoro, qui con una unità costante scorgo modulare nei suoi suoni accessori senza aggiungere inutili riempiture, qui scorgo un maneggio di rivolti e di dissonanze disposto con tanta arte che pare ch’ognuno potrebbe fare lo stesso, ma qui è anzi dove consiste l’arte maggiore. Insomma, da questi io spero d’imparare molto; mi dispiacerebbe che Lei, avendomi lusingato il palato col spedirmeli mi lasciasse senza spedirmi altre cose preziose per saziar il mio appetito. Questa Fiera di Padova, ho d’andare a suonare il cembalo nel Teatro Nuovo, con questa occasione, (benché sia poco tempo), farò in tal maniera da prendere lezione dal P.M.Vallotti e forse anche per mezzo di V.S.Illustrissima”. P. Revoltella.Musiche di Vallotti nell’epistolario di Giordano Riccati. – In AA.VV. Contributi per la storia della musica sacra a Padova. Padova 1993 p.269 ss. – Le novità riguardavano l’origine della scala diatonica ed i rivolti degli accordi di nona, undicesima e tredicesima.

10)  G. Taboga, cit. Il programma di sala del 4 maggio 1938, riprodotto da Taboga in volume, è conservato allo Stadt Archiv di Bonn.

17 commenti a “Recensione su Classicaonline: “Nuovo CD della Concerto Classics con inediti di Andrea Luchesi – Musica Sacra””

  1. Giorgio Giorgi Rispondi

    Ho letto l’intervista a Bruno Belli. Al riguardo osservo quanto segue:

    “Quando Luchesi, come Maestro di cappella privato, giunge a Bonn nell’ottobre del 1773 …”
    La data corretta è l’ultimo trimestre del 1771, “Maestro di cappella privato”? Non esiste alcun documento, né esiste alcun elemento circostanziale a sostegno di tale affermazione. Le ragioni e le circostanze dell’arrivo di Luchesi a Bonn sono testimoniate da Christian Gottlob Neefe e non vi alcun motivo per porle in discussione. Il ruolo di “maestro di cappella privato” è una delle numerose invenzioni ex post di Giorgio Taboga, invenzioni funzionali alla ricostruzione paraletteraria delle biografia del Mottense.

    “… grazie ai rapporti che erano intercorsi tra il Nostro ed il conte Giacomo Durazzo …”
    Un’altra invenzione di Giorgio Taboga. Non vi è alcuna testimonianza documentale al riguardo. Negli scritti di Taboga, il Conte Durazzo rappresenta una sorta di God of the gaps. Viene citato ogniqualvolta vi è bisogno di individuare un “collegamento” fra Venezia e Vienna, senza però mai mostrare documenti di sorta.

    “Il contratto triennale per risanare la Cappella di corte (1) …”
    Un’altra invenzione di Giorgio Taboga. Il contratto lo immagina lui, o come scrisse a suo tempo: lo “deduce” dalla circostanze. Dell’attività di Luchesi nel triennio 1771-1774, non v’è nulla che possa essere ricondotto al ruolo formale di “risanatore” della Cappella di corte né esistono documenti al riguardo.

    “La notizia che, sulla base delle fonti, riporta per primo Giorgio Taboga (2) …”
    In alcun modo la fonte citata da Taboga – il Notatorio del Gradenigo – indica che esistesse “un contratto triennale per risanare la Cappella di corte”.

    “Dopo gli studi con Cocchi, Paolucci e Saratelli, Luchesi si era dapprima perfezionato con … [e] quindi, proprio con Padre Vallotti …”
    Luchesi ebbe solo sporadici contatti con Vallotti (probabilmente un solo incontro di persona, che fu brevissimo; assente qualsiasi corrispondenza su temi musicali). Luchesi non fu mai “allievo” di Vallotti. La corrispondenza con Riccati testimonia che solo a partire grosso modo dal 1764, Luchesi studiò alcuni esempi delle teorie vallottiane (che gli furono inviati da Riccati).

    “Luchesi aveva quindi diretta e perfetta conoscenza delle teorie di Vallotti: la sua musica, secondo le testimonianze più tarde di Alexandre-Etienne Choron e di Françoise Joseph-Marie Fayolle, noti critici musicali e didatti francesi, possedeva una “purezza straordinaria” che aveva già riconosciuto Benjamin de la Borde (4), il quale, tra l’altro, poneva l’attenzione sulla concertazione concisa, le idee sempre nuove e la grazia particolare dello stile …”
    Non sequitur, fra i giudizi dei tre personaggi citati e la frase di apertura. In particolare, per quanto riguarda il pluricitato “articolo” di Jean-Benjamin de la Borde (cavallo di battaglia di ogni “taboghiano” militante), si tratta di una lettura del tutto decontestualizzata. In breve, de la Borde, afferma, né più né meno questo: “è un buon armonista per essere un italiano” ovvero le sue “sinfonie” erano apprezzate perché “non troppo italiane”. E’ necessario ricordare a Belli che lo “stile” musicale italiano all’epoca non incontrava più il gusto dell’aristocrazia tedesca?

    “Come Kapellmeister Luchesi aveva il compito di istruire gli allievi, di allestire gli eventi musicali inerenti alle festività sacre ed agli appuntamenti mondani, producendo musiche in prima persona ed eseguendo quella di compositori coevi: in tal modo arricchiva così l’archivio personale che, purtroppo, andò disperso (5).
    Pura affabulazione paraletteraria. A partire dal 1774, il teatro di corte fu chiuso e il ruolo di Luchesi fu ridimensionato e ridimensionato lo fu ancor di più a partire dalla creazione, nel 1778, del “teatro nazionale tedesco” (Grossmann/Neefe) e dall’introduzione della c. d. “doppia direzione” (quella della musica strumentale fu affidata a Mattioli, almeno fino al rientro in Italia di costui, nel 1784).

    “Tra l’altro, la produzione sacra destinata alla Cappella di corte, per contratto, doveva restare anonima, mentre quella strumentale cominciò a circolare sotto altri nomi (6).”
    Un’altra incredibile invenzione di Giorgio Taboga. In entrambi i casi. Si legga poi la nota (6):

    Taboga, cit. profila l’ipotesi che alcune composizioni circolassero sotto il nome del cognato di Luchesi, Ferdinand d’Anthoin. Nonostante che alcune guide elenchino qualche composizione a suo nome, non ne è sopravvissuta alcuna: allo stato attuale degli atti, in mancanza di lettere o contratti in proposito pertanto, non possiamo identificare per certo questo dato.”
    Mi chiedo se Belli intenda prendersi gioco del lettore. Non credo possa esserci altro modo per descrivere il suo argomentare. Nel testo racconta una cosa che nella nota viene immediatamente negata. Nel testo si vende un oggetto mentre nella nota si afferma che lo stesso deve essere ancora prodotto e che si ignora come e quando la produzione verrà avviata. E si noti quel: “non possiamo identificare per certo questo dato”. Non è che non si possa identificare per certo quel “dato” (che in realtà è una ipotesi fantastica) … la verità è che non si può identificare, tout court.

    “Il fatto non deve sorprendere, perché le composizioni antecedenti al 1773 non erano di pertinenza dei termini del contratto di cui abbiamo parlato, quindi, Luchesi poteva mantenere la paternità “pubblica” sotto tutti gli effetti (7).
    Non esiste alcun contratto. Inoltre (si veda la nota 7), sarebbe interessante che Belli indicasse i luoghi in cui Valder-Knechtges avrebbe parlato di “termini di contratto”, di “paternità pubblica a tutti gli effetti”, di “paternità privata” eccetera.

    “Il Kyrie in re minore fu portato a Dresda, in copia da Naumann (fatto accertato grazie al formato ridotto, “da viaggio”, della carta utilizzata) che partì da Venezia nel 1768.”
    Il ms. del Kyrie di Dresda è scritto su carta formato 23×31,5 (Querformat). Il formato “da viaggio” (Kleinformat) era più piccolo. P. es: 17×22.

    “Secondo Claudia Valder-Knechtges esso farebbe parte di una Messa di Luchesi che Naumann stesso avrebbe poi riunito di nuovo con pezzi di altri autori (8).”
    E dove Valder-Knechtges avrebbe lo scritto? Ma al riguardo, si veda qui sotto:

    “8) Reca testimonianza in tal senso Charles Burney nel Diario di viaggio in Italia (I, 219) dove racconta come alcune pagine di Luchesi e di Monza fossero state utilizzate per una nuova messa compilata dal Maestro Soffi di Lucca per una monacazione a Portico.”
    Il riferimento al luogo di Burney non è riscontrabile nell’edizione EDT (1979) del Viaggio Musicale in Italia. A pagina 204 di questa edizione si parla di Soffi (unico autore di una Messa il cui “tempo” fu battuto da tal Veroli) e di Monza (autore di un “incantevole” mottetto). Luchesi che fine ha fatto? E infatti, dopo un rapido controllo ecco cosa salta fuori: “At 9 went to the Convent del Portico about a mile from Florence, via Romana, to hear a very solemn mass for the last consecration of 8 nuns. It cost more than 300 zechins. The music of the mass was composed by Signor Soffi, Luchese. There was a trio in the 1st part of it for Manzoli, Verole, and the 2nd maestro del annunciata – Verole beat time, the composer not being …”.
    Per Belli, che fa proprie senza alcun beneficio di verifica le fantasie taboghiane, “Luchese” (in inglese i nomi “gegrafici” sono maiuscoli), non sta a significare che il Signor Soffi era originario di Lucca, ma che oltre a lui, autore della Messa fu Andrea Luchesi.

    “Non sappiamo con certezza (…) se Ludwig van Beethoven, oltre alle lezioni di Neefe, che collaborava con Luchesi a Bonn, le ebbe anche direttamente dal maestro italiano, ma è certo che, ora che studiamo e conosciamo meglio la musica del Trevigiano, la produzione giovanile del Grande Titano autore del “Fidelio” e delle granitiche sinfonie, ha una derivazione chiara dallo stile luchesiano.
    A parte notare la passione del Belli per gli aggettivi roccioso-lapidei (granitiche sinfonie, contrappunto granitico eccetera), siamo ancora in attesa di leggere di questa “derivazione chiara”. Per ora sembra stare solo nella testa di Bruno Belli. E per piacere, che al riguardo non si citi la Valder-Knechtges, perché argomenta in modo completamente diverso.

    “Basti pensare che è ancora in discussione la paternità dei piacevolissimi Quartetti con pianoforte WOo 36, attribuiti un tempo a Beethoven, che sappiamo, grazie a Ferdinando Ries, non essere suoi, pagine che alcuni propenderebbero dichiarare proprio opera di Luchesi”.
    La paternità di WoO 36 non è in discussione. Ma Belli è ancora a Ferdinand Ries. Di WoO36 esiste il manoscritto autografo di Beethoven ed esistono studi che ne contestualizzano la cifra stilistica. Nulla a che vedere con Luchesi.
    Poi conosciamo le contorsioni taboghiane per far credere alle menti deboli che WoO36 siano di Luchesi, contorsioni a cui neppure il vecchio burlone Luigi Della Croce, ritengo, abbia mai creduto.

    In sintesi: risulta incomprensibile che cosa possa aver spinto Concerto Classics a compromettere in modo così grottesco un lavoro di “scoperta” musicale che nella sua realizzazione artistica (interpreti) e tecnica (registrazioni), a me pare soddisfacente. Soprattutto dopo le catastrofiche “esperienze” di Tactus. Questa poteva essere un’occasione per presentare “al mondo” – in modo criticamente serio – un altro dei numerosissimi autori di “seconda linea” che però, nel loro insieme – per così dire – rappresentavano parte importante della realtà della vita musicale “quotidiana” dell’epoca (non solo sul piano “artistico” ma anche e forse soprattutto sociologico). Invece, anche in questo caso, come in quello della Tactus, si è ceduto al ripetere storielle pseudo-musicologiche o è stata occasione per pavoneggiarsi, tra il comico e il tragico, di piccole “scoperte” il cui significato “profondo” rimane confinato al varesotto.

  2. Gentile Sig. Giorgi,
    La ringraziamo per il suo intervento che offre l’opportunità di aprire un confronto su una tematica delicata, quale è quella legata ad Andrea Luchesi.
    Concerto Classics si astiene, come si è sempre astenuta, da ogni disputa musicologica. La riscoperta, o meglio riproposizione di Andrea Luchesi rientra invece nelle nostre corde, in quanto compositore degno di essere conosciuto ed ascoltato.
    Bruno Belli è un nostro collaboratore da noi altamente stimato; il suo lavoro di ricerca e stesura delle note di accompagnamento ai CD è sempre stato supportato dalle citazioni delle fonti.
    In ogni caso, il confronto è ben accetto in quanto ha il merito di far incontrare e confrontare esseri umani: scade ogni qual volta travalica le regole di base, ovvero massimo rispetto per le persone, libero esame delle opinioni e delle idee. Temiamo che in questa contro-recensione, che ospitiamo con grande piacere per la sua intelligenza e competenza, questa linea sia stata varcata qua e là e ce ne dispiace.
    Tuttavia la rimettiamo al giudizio dei lettori e di Bruno Belli.

  3. Bruno Belli Rispondi

    Egregio sig. Giorgi,
    innanzi tutto, la ringrazio per avere lasciato un commento al pezzo, nel quale, e me ne scuso, c’è effettivamente una svista, perché, come scrive Lei, la “data corretta” è il 1771 e non il 1773.
    Ma le garantisco che, in tutte le precedenti note scritte per la Concerto Classics, la data riportata è esatta.
    E’ anche la prima volta che mi capita di leggere “tra le righe” tanto livore ed altrettanto astio in un commento, non so se dettato più da “rabbia” verso Giorgio Taboga, o nei confronti del sottoscritto, ultimo degli ultimi.
    Sono certo che la cultura si costruisca con l’incontro di opinioni, di documenti, di ricerche e con la discussione di tutto questo: un confronto costruttivo, in poche parole.
    Quindi, pur ritenendo lecito che Ella possa affermare quanto ritenga giusto, credo che esitano modi più cortesi del suo per esprimerlo.
    Ma non mi offendo, ci mancherebbe. E qualcosa le rispondo, mentre, altri, ben più di me blasonati, non avrebbero certo nemmeno preso in considerazione di farlo.

    1) Non sono un “Taboghiano militante”, come Ella “benevolmente” mi definisce, anche se ho tenuto con Lui corrispondenza. Preferisco, però, quando presento qualcosa – per iscritto o a voce – far conoscere tutto quello che “c’è sul piatto” al momento, per così dire, onde, tirare le file al termine.
    Sono d’accordo con Lei che Giorgio Taboga abbia spinto alcune teorie troppo in là, e sono stato tra i primi a scriverlo – proprio anche nelle note della Concerto. Ritengo altresì, in ogni caso, che oggi non ci si possa esimere, dal conoscere non solo il volume che scrisse, ma anche i suoi articoli, per trarne notizie che, per primo, Taboga ha riportato alla luce, e per confutare, con documenti opportuni, quanto di errato vi sia.
    2) Sono alcuni anni che si sono create le fazioni”pro” e”contro” Luchesi, dopo gli scritti di Taboga, non ritengo di appartenere, né all’una né all’altra, tanto che nella bibliografia della Concerto potrà leggere questa mia frase: “Senza eccessi e con una valutazione oggettiva, dettata dalla volontà di arricchire e di completare il vasto panorama musicale del XVIII secolo…è giunto il tempo di tentare una classificazione corretta delle composizioni di Luchesi, tra quelle certe e quelle attribuibili…” (Andrea Luchesi, Concerti per Pianoforte e Sinfonie.)
    Proprio nell’ambito di questa “ricerca sul XVIII secolo”, di recente, sono venuto a conoscenza, ad esempio, di un secondo “Miserere” (mi dicono che il frontespizio reca chiaramente il nome di Luchesi) che non ho ancora veduto (ma è già stato eseguito), proveniente da un fondo privato di Venezia, il che dimostra come ci sia ancora da lavorare su questa figura, partendo proprio dagli archivi e dagli scritti che abbiamo.
    Poi, come avviene per tutte le discipline del sapere, congetture, teorie, dati possono essere aggiornati, modificati, fino ad arrivare a chiare certezze.
    3) Non mi attribuisca, perciò, quello che non ho detto o scritto, o non lo deformi: qui, nella mia landa Prealpina, nel “Varesotto” (forse la conosco?), non ho mai parlato, e pertanto non l’ho scritto, di “capolavori” in capo al Mottense, ma al massimo, mi sono limitato a riportare che la sua musica è “sicuramente più vivida di quella creata da un semplice mestiere od artigianato”.
    4) Non deformi quanto scrivo: quando faccio riferimento al cognato, non prendo in giro alcuno, come Ella afferma. Semplicemente, mi limito a scrivere che Taboga ha ipotizzato (e la nota si mantiene, infatti, sul reale). Ma perché tacere un’ipotesi di Taboga. Mica l’ho sposata, tale ipotesi. Mi è soltanto sembrato corretto far conoscere anche quest’aspetto che uno studioso, pur controverso, ha più volte trattato. Meglio inserire anche un’ipotesi (rilevando che è tale) che tacerla del tutto, altrimenti si rischia di cadere nello stesso errore di Taboga e di finire con il diventare “manichei”.
    5) Ultimo esempio, per non tediare. Con Vallotti, Luchesi s’incontrò, (fu anche a Padova); con Riccati le teorie vallottiane che il nobile gli aveva mandato (cito anche alcuni passi da una lettera in AA.VV. “Contributi per la storia della musica sacra a Padova”. Padova 1993 p.269 ss.)
    Quindi? Si è discepoli solo di coloro con cui si studia direttamente oppure anche con i Maestri che apprendiamo solo dai volumi?
    Per altro, come Lei stesso ammette, Vallotti e Luchesi si conobbero, un po’ come avvenne con Mozart e con il “Concerto in fa maggiore” per tastiera che il Salisburghese suonava, tanto che Roberto Plano trovò la cadenza ad hoc, come abbiamo raccontato nelle precedenti note del 2013.

    Pertanto, dimostrando Ella una conoscenza capillare dell’argomento, ritenendo io che si cresca, come già detto, dagli scambi delle conoscenze stesse, e certo che nessun aspetto del sapere sia immobile ed inattaccabile nel tempo, a fronte di quanto possa emergere negli anni, aspetto di leggere quanto prima un suo volume dettagliato ed opportunamente documentato su Luchesi, volume che sarà per me prezioso, come nuova fonte di studio, grazie alla quale acquisire sempre maggiore conoscenza su profilo di un compositore che resta, tutt’oggi, in gran parte, sfuggente.
    Cordiali saluti. B.B.

    P.S. Come ben scrivono i responsabili della Concerto Classics, il fatto più importante è che la musica certa di Luchesi (ed il discorso potrebbe essere esteso ad altri compositori coevi) torni a risuonare in interpretazioni corrette, trattandosi di pagine talora a livello di “colleghi” più celebrati (e non mi riferisco certo ad Haydn, Mozart, Beethoven, la cui statura non mi sognerei di mettere in discussione).

    • Giorgio Giorgi Rispondi

      Caro Belli e cari di Concerto Classics,
      tra qualche giorno troverete più ampia replica a quanto sopra nel thread dedicato al “caso Luchesi” in Musica-Classica.it
      Cordiali saluti,
      GG

  4. Giorgio Giorgi Rispondi

    Ringrazio per le repliche al mio intervento. Caro Belli e cari di Concerto Classics, non intendo avviare un via vai di repliche e contro-repliche punto per punto (per questo via vai c’è già un altro luogo e basta e avanza).
    Per il resto, la “morale” è che sarebbe ora di lasciare Taboga e il “taboghismo” alla memoria del folklore culturale perché, molto semplicemente, le sue “ipotesi” non possono avere cittadinanza nella ricerca essendo manifestamente infondate (opera para-letteraria e non storiografica).
    Cordiali saluti.
    GG

  5. Annamaria Rispondi

    Buongiorno. Ero incuriosita dalla discussione e ho letto con interesse la domanda dell’utente Giorgio Giorgi e la risposta del Maestro Belli. Ho seguito il link suggerito da Giorgio Giorgi. Segnalo a Concerto Classics che le osservazioni che vi muove Giorgio Giorgi si ritrovano a pagina 110 delle pagine su Luchesi. Già nel titolo. N.R., alias Giorgio Giorgi (stando a quel che scrive N.R.), storpia il nome del Maestro Belli e si inventa il titolo “Belle b* ovvero delle sc*** di un compilatore”. Dopo quell’indecenza volgare, che suggerisce un giudizio ancor prima di spiegare la questione, è tutto un seguito di scherni e dileggi suoi e dei complici forumisti, che il signor Giorgi si è ben guardato dal postare nel suo testo qui sopra. Che faccia tosta a riproporre le stesse domande ripulite da titoli e commenti indecenti! Il signor Giorgi ci vuol prendere in giro? O vuole pubblicizzare le pagine di una discussione che langue alla quale mi pare partecipino sempre e solo quattro gatti che se la suonano e se la cantano. Dal poco che ho letto (ci sono stata stavolta e mi guardo bene dal tornarci) lo sparuto quartetto si diverte a prendere in giro in pieno anonimato il musicologo e il musicista di turno. Giocano. Il nome di Taboga ho visto che è storpiato, fatto rimare con parolacce (qui il signor Giorgi s’è limitato a inventare il termine taboghismo). Ogni studioso è citato con nome alterato, con nomignoli, con giochi di parole, con riferimenti alla persona. Non avendo avuto spazio qui (così sostiene), il signor Giorgi. alias N.R., conclude che Concerto Classics avrebbe perso la sua verginità (“Difficile riacquistare la verginità una volta persa”). Ora questi discorsi sessisti mi urtano. Sono indignata per il comportamento dell’utente Giorgio Giorgi che andrebbe segnalato ai moderatori. Prima di scrivere un libro consiglio a N.R. di cominciare a impratichirsi con semplici pensieri provando a non alterare i nomi dei protagonisti e a non giocare con i doppi sensi. Altrimenti quel che sostiene avrà sempre valore zero, non sarà neppure opera para-letteraria ma semplice chiacchiera da bettola. Mi complimento invece per le acute risposte del Maestro Belli.

    • artifex Rispondi

      Bel commento nel merito, complimenti. Cara Annamaria, adesso capisce perché siamo rimasti in quattro gatti? Difficile discutere con persone che di musica ne sanno poco o niente.

      • Bruno Belli Rispondi

        Un conto è la musica, un altro lo “stile” del discorrere.

        • Giorgio Giorgi Rispondi

          Signor Belli, riguardo lo “stile” credo di essermi già espresso più sotto. Ho formulato le mie scuse formali. Ma evidentemente ciò non basta. C’è qualcos’altro che ritiene io possa fare per calmare la sua “ira”? Mi chiedo se si tratti della frase sul “marketing”? E’ questo? Se si tratta di ciò, non ho alcuna difficoltà a smentire qualsiasi interpretazione (perché di interpretazione si tratterebbe) secondo cui quella frase implicherebbe qualche “disonestà” o “suo interesse personale” o “interesse di Concertoclassics” nel diffondere deliberatamente informazioni errate o “sensazionalistiche” al fine di “vendere” un prodotto (in questo caso CD di musica). In altre parole, quella frase non sottintende né insinua che lei o Concerto Classics siate in “malafede”. Confermo la mia volontà di chiudere la vicenda in modo “amichevole”. Le ho scritto, ma lei non ha risposto. Probabilmente l’indirizzo email è errato. Le sarò grato di farmi pervenire un indirizzo diverso da quello di Classicaonline oppure di scrivermi a neutral.reader[at]gmail.com.
          Distinti saluti,
          Giorgio Giorgi

  6. Emiliano Rispondi

    Direi che sarebbe semplicemente, per qualcuno, il caso di darsi una calmata.
    E’ uscito un bel cd, con musiche di valore (bellissimo il Miserere, una piccola perla il Salve Regina), ben eseguite ed interpretate dagli artisti che se ne sono occupati e nessuno che ne dica parola.
    Sempre sotto a discutere, riduscutere e riproporre le stesse problematiche sulla questione-attribuzioni sollevata a suo tempo dallo scomparso studioso Giorgio Taboga, che sarebbe ora di lasciar riposare in pace: tra l’altro nelle note del cd la menzione allo studioso veneto è proprio minima, il che dimostra quanto la polemica nota pubblicata sopra sia pretestuosa, ancorchè argomentata.
    L’unica cosa che mi sento di dire è che il progetto discografico è ben fatto, e si spera prosegua con ulteriori pubblicazioni, in quanto dalla riscoperta della musica di Luchesi può uscire uno spaccato molto più ampio di quello che doveva essere l’ambiente musicale di Bonn, dove si formò e subì influenza anche un certo Beethoven. E soprattutto rende meritato onore a un compositore che, da quanto udito finora, oggi è giusto riproporre all’attenzione.
    Complimenti a Concerto Classics.

  7. Giorgio Giorgi Rispondi

    Gentile Annamaria,
    mi duole apprendere di averla “urtata”. A volte i “social” internettiani possono essere luoghi difficili da frequentare. Spesso i contenuti non sono pienamente compresi e la forma può risultare non gradita. Ma tant’è. Comunque, mi permetta di rassicurarla: per i discorsi paludati esistono le riviste accademiche. Per il resto, mi limito ad informarla che uno dei “quattro gatti che se la suonano e se la cantano” (descrizione che peraltro mi sento di condividere) è persona ben nota a Bruno Belli e da lui assai stimata.
    Cordiali saluti,
    GG

  8. Giorgio Giorgi Rispondi

    Il recente scambio di opinioni con Bruno Belli mi ha spinto a leggere per la prima volta altri suoi scritti, in particolare quelli raccolti in questo sito: http://classicaonline.blog.tiscali.it/tag/andrea-luchesi/?doing_wp_cron
    Devo dire che sono sconcertato. Belli presenta argomenti che non hanno alcun riscontro storico, interpretazioni critico-musicologiche “campate in aria”, estatici giudizi sulla qualità della musica di Luchesi accompagnati da fantasiose “contestualizzazioni” e confronti con musicisti coevi. Per non parlare del continuo tornare di numerose narrazioni immaginarie tratte dagli scritti di Giorgio Taboga, narrazioni che ho già discusso in parte in questa sede senza ricevere risposta nel merito. La verità, caro Belli e cari di Concerto Classics, è che nessuno ha il coraggio di entrare nel cuore degli argomenti della contro-narrazione storico-musicologica che ha origine negli scritti di Giorgio Taboga. Entrarvi, infatti, comporterebbe riconoscere che l’assenza di credibilità – che qui prende il nome di sensazionalismo – nelle mani dei commentatori e delle case discografiche rimane uno strumento di marketing.

  9. Bruno Belli Rispondi

    Egr. sig. @giorgiogiorgi, dopo i suoi ultimi commenti che qui sopra ho letto, oltre a quanto scrive nel forum, commenti che hanno travalicato il limite della decenza e della libertà di opinione di cui all’articolo 21 della Costituzione, ho già chiesto al mio avvocato di demandare, tramite la polizia postale, una ricerca affinché possa venire a conoscenza della vera identità di chi, celandosi dietro un nome fittizio senza correttamente proporsi alla “controparte”, si permette di superare il limite tra la discussione e la critica e la diffamazione, per tutelare, in sede opportuna, le mie credibilità e professionalità.
    Saprò anche, così, chi sia la persona che, partecipando al forum, secondo il sig. “Giorgi”, io dovrei conoscere molto bene.

    Non so, al momento, se anche “Concerto Classics”, vorrà procedere i tal senso.
    Distinti saluti.
    Bruno Belli.

  10. Giorgio Giorgi Rispondi

    Semplicemente ridicolo, caro Belli. Di chi desidera conoscere l’identità? Mi scriva attraverso il forum e non avrò alcun problema a “rivelarle” l’identità della persona che lei conosce bene. In pubblico, non lo farò. Per quanto riguarda il sottoscritto sarà un piacere discutere con lei in qualsiasi luogo lo riterrà opportuno. Circa la sua credibilità e professionalità di musicologo, ciò che ha scritto “parla da solo”.
    Cordiali saluti,
    Giorgio Giorgi

    PS: autorizzo Concerto Classics a rendere noto a Belli il mio indirizzo email.

  11. Giorgio Giorgi Rispondi

    Il paese dei legulei … pensi se anni fa Alessandra Chiarelli avesse “querelato” Giorgio Taboga (e ne avrebbe avuto tutte le ragioni). O se Claudia Valder-Knechtges avesse querelato Luigi della Croce (e ne avrebbe avuto tutte le ragioni) … ma forse neppure di questo lei è al corrente, vero? E già che ci siamo, alla gentile Alessandra propongo di querelarmi per linguaggio “sessista” o altre amenità di questo tipo.
    Bah …
    GG

  12. Giorgio Giorgi Rispondi

    Alla luce di quanto scritto sopra da Bruno Belli ho chiesto al moderatore del Forum Musica.Classica.it di oscurare i miei recenti interventi che lo riguardano così come riguardano Concerto Classics. Considerate le circostanze, ritengo sia inutile insistere nel reclamare la fondatezza delle critiche rivoltegli, critiche che egli è stato lungi dal replicare nel merito specifico, sia qui sia nel sito di Musica.Classica.it. Circa i “toni”, lessico e quant’altro di pertinenza della “forma” mi rammarico di aver toccato corde sensibili. Porgo perciò le mie scuse a Bruno Belli e Concerto Classics. Infine, circa le “identità” dei partecipanti a questa discussione (a ragione descritti come “quattro gatti che se la suonano e se la cantano”) ribadisco a Belli la mia disponbilità a proseguire la tenzone in modalità e luoghi di sua preferenza ma dev’essere chiaro che non sono autorizzato nel modo più assoluto e definitivo a rivelargli, fatta eccezione del mio, i nomi delle persone “reali” della discussione in Musica.Classica.it, anche qualora ne fossi a conoscenza. Il mio intento è quindi di chiudere questo episodio senza l’italico ricorso alle scartoffie di Don Bartolo.
    Cordiali saluti,
    GG

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