Francisco Tárrega (Villareal, 1852 – Barcelona, 1909)

La figura e l'opera di Francisco Tárrega sono, nella storia della chitarra, da un lato legate a un'epoca di decadenza dello strumento (il tardo romanticismo), dall'altro lato esaltate da una mitologia che ha fatto, del maestro spagnolo, una sorta di simbolo di una rinascita della chitarra che, per la verità, egli non fece in tempo a vedere. Nato a Villareal de los Infantes, nella regione valenciana, Tárrega fu nell'infanzia e nell'adolescenza un chitarrista autodidatta poco piè che dilettante, anche se le sue doti prodigiose lasciavano intravedere il musicista che sarebbe divenuto. Nella prima giovinezza, si iscrisse al Conservatorio di Madrid nelle classi di pianoforte e di solfeggio, e quest'istruzione – sebbene un poco tardiva – valse ad aprire la sua fertile, istintiva musicalità verso orizzonti meno limitati.  La sua vocazione di chitarrista si manifestò appieno proprio in concomitanza con gli studi musicali che dalla chitarra avrebbero potuto allontanarlo. La sua vita trascorse tra gli affetti familiari, una passione semiclandestina (e ardentemente corrisposta, con le inevitabili turbolenze) per una gentildonna che fu anche la sua mecenate, un'attività concertistica che raramente, e solo per brevi periodi, lo condusse fuori dalla Spagna e la tranquilla residenza in patria – per lo piè a Barcelona – dove esercitava la sua attività didattica in privato e da dove si muoveva, per dare concerti in provincia, piuttosto malvolentieri. Morì prematuramente, dopo aver patito, negli ultimi nove anni di vita, le conseguenze di una paralisi che non gli impedì del tutto di suonare, ma che influì sulla sua ricerca tecnica, di per se stessa già abbastanza travagliata.
Nella sua opera per chitarra troviamo puntualmente riflessi alcuni degli aspetti principali del romanticismo minore: l'intimismo, l'esotismo, il popolarismo. Inoltre, coltivò il genere dello studio da concerto, ispirandosi spesso a composizioni di altri autori, scritte per altri strumenti, che egli, piè che trascrivere,  ricreava per sé e per il suo strumento, con una finalità anche didattico-virtuosistica, ma soprattutto con motivazioni estetiche.
La vena intimistica, esercitata nei suoi studi del repertorio pianistico, si manifesta nelle composizioni armonicamente piè dense e melodicamente piè forti, e tocca il suo vertice nella raccolta dei Preludios. Durante l'esistenza dell'autore, ne furono dati alle stampe soltanto nove; in seguito, essi aumentarono di numero, fino ai trentacinque di cui consta la piè recente edizione delle opere complete (Soneto Ediciones Musicales, Madrid).
Come tutti gli autori romantici, Tárrega subì il fascino dell'esotismo, una corrente letteraria, pittorica e musicale di marca francese che fece presa anche sul romanticismo, appartato e un poco provinciale, dei compositori spagnoli. Gli esponenti di questa tendenza vedevano nel mondo della tenda e del deserto una via di fuga dallo spleen  metropolitano e, nell'Andalucia, la regione spagnola geograficamente e culturalmente piè vicina alla loro immaginaria Arabia, una sorta di avamposto di quel paradiso, che peraltro essi si guardavano bene (salvo casi rarissimi) di visitare, forse nel timore di scoprire che esisteva soltanto nelle loro fantasie. Nel romanticismo spagnolo, questa tendenza sembrò trovare nell'edificio e nei giardini dell'Alhambra di Granada una sorta di emblema, ed è dunque del tutto pertinente la definizione di alhambrismo coniata da alcuni studiosi spagnoli per i maestri ottocenteschi che, per origine e formazione, erano in realtà  piè vicini alla Francia che al mondo islamico: primo fra tutti, Tomás Breton, non a caso dedicatario di quel Capricho Arabe con il quale si collocava senza esitazione tra i cultori di un esotismo bonario e quasi familiare – potremmo dire, noi italiani, salgariano. Granada, visitata da Tárrega in compagnia della sua ardente patronessa nel 1899, gli dettò poi quell'evocazione, molto propriamente intitolata Recuerdos de la Alhambra, in cui, piè che l'anelito all'Oriente, si manifesta la suggestione esercitata sull'autore dalla musica “spagnola” di Georges Bizet: pagina destinata a diventare uno dei trionfi universali della chitarra, con la sua filigrana di note ribattute che sostengono una melodia chiaramente debitrice a una romanza de I pescatori di perle. Danza Mora e Danza Odalisca completano questo quadro esotizzante, dipinto a tinte vivaci da un valenciano-barcellonese che conosceva la Francia meglio del Sud della Spagna.
Il filone popolaresco o comunque legato alle aspettative di un pubblico che non poteva permettersi esaltazioni per pagine delicate quali le Mazurke o i Preludi fu coltivato da in parte per necessità – cioè per alimentare il repertorio con i quale doveva esibirsi nei pueblos spagnoli – ma anche per una sua inclinazione al divertimento. Infatti, anche nelle pagine piè effettistiche, l'autore non scade mai nella volgarità. Le Variaciones sobre el Carnaval de Venecia de Paganini sono un esempio monumentale di questo entusiastico popolarismo tarreghiano: una sontuosa introduzione seguita dal noto tema, da sette ornamentazioni ridanciane e da una codetta, il tutto all'insegna di un virtuosismo che era l'unica arma che il virtuoso di allora aveva a disposizione per far accettare la chitarra “colta” a un pubblico che la conosceva soltanto per la sua presenza nelle feste paesane e nelle taverne.
Come quasi tutti i chitarristi-compositori, anche Tárrega si dedicò alla trascrizione, e seppe imprimere ai suoi lavori il marchio della sua estetica. Fu un'intuizione quella che lo spinse a trascrivere per chitarra la Barcarola Veneziana op. 19 n. 6 di Mendelssohn e, in generale, nelle sue incursioni in campo pianistico possiamo vedere gli effetti dei suoi studi al Conservatorio di Madrid, dove gli autori romantici venivano letti solitamente attraverso selezioni antologiche delle loro pagine celebri. Nel genere della parafrasi, fu invece parsimonioso, e non si impegnò con lo stesso ardore di un Giuliani o di un Mertz. La Fantasia sobre la Traviata de Verdi è una elaborazione di un precedente lavoro di Julián Arcas, il grande predecessore di Tárrega, colui che avrebbe dovuto essergli maestro. L'incontro non fu possibile o non fu fortunato, ma i due grandi del romanticismo chitarristico iberico si incontrano idealmente in questa Fantasia scritta a quattro mani. Chissà se Verdi l'avrà mai ascoltata…
(dalle note di Angelo Gilardino)

 

 

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